收到“东亚油画的诞生与开展学术研讨会议程”，专题座谈题曰：“东道西器——东亚现代美术中的主体性问题”。论题十分精妙，出自韩国早年应对西风东渐的文化对策，类似于中国的“中学为体，西学为用”，日本的“和魂洋才”。但什么是“东道西器”，什么是“主体性”，首先犯了些思量。《易·系辞》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”道，指精神；器，指物质。但程朱理学又认为，形而上者为理，形而下者为气，与前义相近而不同。我遵从精神与物质说。“主体”是相对于客体的具有意识和意志的人，“主体性”是否可以说是强调人的意识和意志的能动性与创造性。那么，“东道西器——东亚现代现美术中的主体性问题”，是否可以理解为：如何处理东方美学思想与西方物质材料的关系，东方人（或东亚人）在现代美术的演进过程中如何强化自主意识和自立意识。我想，这是有关东方文化与西方文化的宏观理论问题，也是东亚（包括中国）油画家在接受了西方油画之后如何确立自己的文化身份问题。特别是在世界经济一体化的大潮里，世界各民族国家如何弘扬自己的民族文化精神的课题。

二、道、器说与东、西说

    中国自古即有道、器说，但在东西方大文化相撞的过程中，却将道、器分别地标志东方与西方。清同治初年（同治元年为公元1862年），王韬说：“形而上者，中国也，以道胜；形而下者，西人也，以器胜。如徒颂西人，而贬己所守，未窥为治之本源也。”《?园尺牍》这大概就是西方列强数、理、化自然科学超过了东方人，其坚船利炮也威胁了东方人之后，东方人的哲学感受。当东方人将西方之技、西方之器引入以图强时，中国人也有不同看法，认为不是“治之本源”。后来，中国有了洋枪、洋炮，还是挨打，未能雄强，才认识到仅靠办洋务、师人之长技不能救国，只有政治、经济、哲学、包括“形而上”和“形而下”的全方位的革新才能强国，于是才有了政治上的戊戌变法和辛亥革命，至五四新文化运动中国的现代化进程又进入了思想文化的层面，也才出现了“文学革命”与“美术革命”，才出现了美术家留学西洋的潮流。日本的明治维新（1868年）早于五四运动和辛亥革命半个多世纪，所以日本较中国为早结束了封建社会，也较中国为早开展了大规模的洋画运动。所以中国的油画有了东、西（直接留学西方和间接从日本学习）两条渠道。这其中有一个问题被疏忽，就是那西方不光有“器”，而是既有“器”亦有“道”，道不同而已。从大文化的角度或范围来看，“道”与“器”的引进都是必要的过程。正因为有过“西道西器”的过程，才有了今天“东道西器”的再反省。毋庸讳言，东方人学习西方绘画，又用来“改良”、“改革” 东方绘画有一段认识过程，也曾经像政治家们那样，看重于西方艺术中的“器”。徐悲鸿1917年曾赴日本作半年美术考察，1918年在北大画法研究会讲演《中国画改良之方法》【2】，提出了改良中国画的要旨是：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”其中，他认为中国画之“不佳者”、“未足者”即“西方画之可采入者”，就是西方画之“器”。他认为：“西方画乃西方之文明物，中国画乃东方之文明物。所可较者，惟艺与术。然艺术复须借他种物质凭寄。西方之物质可尽术尽艺，中国之物质不能尽术尽艺，以此之故略逊。”他还具体地谈到：“生纸最难尽色”，“中国画不能尽其状，此为最逊欧画处”。当然，这并不是徐悲鸿全部的美学思想，但他有过这样一个过程，即从写实主义的意义上，感到中国画的物质材料，中国画的透视、解剖学观念不及西画之“器”优越。后来，与徐悲鸿同一体系的蒋兆和也有过相近的观点，他在比较中西绘画时说：“中西绘画各有特长，中画之重方法，讲气韵，有超然之精神，怡然的情绪；西画之重形色，感光暗，奕奕如生，夺造化之功能，此皆工具之不同，养成在技巧上不同的发展，所以我对中西绘画，略知其所以长，且察其所以短。盖西画少气韵，如中国画之用笔用墨，中画乏真实精神，如西画之油画色彩与质地等，二者之间，深有研求之必要”。【3】林风眠以“形式”表述“器”的概念，他认为：“中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之需求；因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。”【4】这除了说明东方画家对西画“器”之所长的敏感之外，也说明东方画家自接触西画之始，即有一种对外来艺术的选择性接受立场，也出现了“东道西器”般的融合现象。于是中国画在走向现代的过程中便出现了融合中西以图革新的思路，出现了“两峰相会别有山”【5】的成果，出现了徐悲鸿、林风眠、刘海粟、蒋兆和等第一批新型艺术家，他们与吴昌硕、齐白石、黄宾虹们在传统自身基础上拓展构成了中国画走向现代的两条道路。而直接操西画之“器”的油画家，水彩、水粉、粉画家和现代雕塑家们，经历过“西道西器”的学习、引进过程，产生了油画民族化的愿望，出现了“东道西器”般的美学现象。

三、道、器说与体、用说

    在东西方文化相撞和中国走向现代的过程中，与道、器说相近，还出现了一种体、用说。

清末大臣张之洞和他的同代人，以中学为旧学、西学为新学，提出了“旧学为体，新学为用”的主张，后来被转换为“中学为体，西学为用”。张之洞有感于“图救时者言新学，虑害道者守旧学，莫衷于一”，于是提出：“今欲强中国，存中学，则不得不讲西学，然不先以中学固其根抵，端其识趣，则强者为乱首，弱者为人奴，其祸更烈于不通西学者矣。”

张之洞的思想是欲保中学之根，被动地接受西学为用，是一种以中学为本的调合论。美术中的徐悲鸿、蒋兆和等融合中西以改革中国画的思路近于此，可谓画界的“中学为体，西学为用”；林风眠的水墨和彩墨分别是“中学为体”和“西学为体”的产物；黄宾虹是传统派革新大家，他喜看印象派画册，也有“西学为用”的成分，只是化而无迹罢了。中国的岭南画派受日本新派画影响，称为折衷派，可称为“东体西用”。与“中学为体”对应的是“西学为体”，东亚的油画是典型的“西学为体”，油画在东亚的民族化堪称为“西学为体，东学为用”，已接近于“东道西器”的理想。